QUAND JE VOIS CE QUE JE VOIS ET QUE J'ENTENDS CE QUE J'ENTENDS JE SUIS BIEN CONTENT DE PENSER CE QUE JE PENSE
Dominique Angel

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C’est peut-être l’absence de " singularité " du travail de Dominique Angel – entendue ici comme une spécialité, une marque de fabrique, une signature formelle ou un effet de style – qui le singularise le mieux. Il faut bien dire qu’il s’emploie sans compter à diversifier les pratiques et médiums mis en œuvre, de la sculpture à la performance en passant par la photographie, la littérature, la vidéo ou le dessin. Considérant seulement ses sculptures, le large spectre matériologique mobilisé (métal, bois, objets, verre, plâtre, résine, lumière, goudron, etc.) témoigne encore de cette approche généreuse et plurielle, sinon " maximaliste ". La dimension dialogique de la démarche, confrontant matériaux, pratiques ou réalisations, trouve encore son expression au stade du " faire ", savant dosage d’expérimentation, de fantaisie et d’invention d’une part, de rigoureux savoir-faire traditionnels de l’autre, dont l’artiste assure généralement la maîtrise, nous informant par la même occasion de son attention à l’égard du " travail ", en tant que valeur humaine, sociale et politique.
 

Ce foisonnement, cette complexité ne supposent pas en conséquence une indifférenciation des multiples manifestations de l’oeuvre dont il est ici question. Rien ne nous empêche d’en apprécier les nuances, d’en préciser les distinctions,

en considérant d’abord ce qui la fonde et en figure l’essence : la pratique de la sculpture. De fait, c’est autour d’elle que gravitent presque littéralement les autres activités, comme des satellites qui en constitueraient éventuellement l’ébauche, le souvenir ou l’extension. La particularité de l’exposition présentée à Vidéochroniques réside justement dans l’éclairage qu’elle se propose d’apporter sur un corpus exclusivement sculptural, rarement montré à Marseille (où pourtant l’artiste vit et travaille) avec un déploiement suffisant dans l’espace, qui permette aussi d’appréhender son histoire, de mesurer la durée de son accomplissement. Rassemblant un ensemble de pièces réalisées au cours des trente dernières années, cette exposition ne constitue pas cependant une rétrospective consacrée au parcours de Dominique Angel.

C’est bien plutôt le principe de l’incessante actualisation de ce parcours qui en a déterminé l’élaboration, engagée depuis plusieurs mois, peut-être même depuis plusieurs années.
D’ailleurs, la démarche de cet artiste est résistante, par nature pourrait-on dire, au           " genre rétrospectif ". Cela tient sans doute aux méthodes et autres stratégies qu’il s’efforce de mettre en place pour maintenir son projet en situation d’instabilité ou de crise (la condition du discernement ?), et qui commandent les formes produites.

Malgré sa sobriété, l’intitulé Pièce supplémentaire, dont il affuble presque toujours ses réalisations depuis les années quatre-vingt-dix, nous renseigne déjà beaucoup au sujet de ce qu’il nomme " une esthétique du fragment ", c’est-à-dire aussi sur l’autonomie toute relative de chacun des éléments qui composent la globalité du travail, donc sa complétude, dont l’entière signifiance est précisément inatteignable du vivant de l’artiste. Cette sorte de " post-scriptum " réitéré systématiquement formule ainsi sa vision de l’oeuvre en tant que chantier ininterrompu, de déménagement permanent, impliquant de faire et défaire sans cesse, de faire preuve d’une infaillible constance dans le désordre. L’exposition d’un jour qu’il réalisait en 2007 dans les locaux de Vidéochroniques, alors " en travaux " pour dire les choses joliment, en était à la fois la manifestation concrète et la métaphore. Elle annonçait d’une certaine manière celle qui lui est désormais dédiée, sans prétendre à son envergure et aux perspectives qu’elle se donne pour objet de dessiner.
 

Édouard Monnet
 

 

À PROPOS DE LA SCULPTURE
 

Des promeneurs s’étaient allongés dans l’herbe sous les lilas en fleurs. Une odeur douceâtre embaumait l’atmosphère. J’étais assis sur un banc au bord de la pelouse qui descendait en pente douce jusqu’à la ligne de chemin de fer. Personne ne se risquait dans l’ombre noire des grands marronniers aux fleurs dressées comme des bougies sur un arbre de noël tant il y faisait frais. J’étais venu à Meudon par une belle matinée de printemps revoir le musée Rodin dont je dis souvent le plus grand bien, et je me prélassais dans le parc. Le soleil chauffait aussi agréablement la peau que l’ombre la faisait frissonner.
La compagne de Rodin se prénommait Rose.
Les lilas mauves et blancs étaient en fleur.
La conscience d’être artiste dans un tel environnement transformait en une oeuvre éternelle le sentiment de bonheur que j’éprouvais alors.
La maison de Rodin et son atelier transformés en musée conservent les plâtres originaux et les maquettes ayant servi à la réalisation des bronzes et des marbres présentés au musée Rodin de Paris.
Les plâtres originaux du musée de Meudon possèdent une justesse de matière, une tension des formes, une puissance poétique, un mystère, et une grande beauté dans leur inachèvement. Les montages des divers éléments et les reprises de matières qui composent les sculptures relèvent d’une invention émouvante, absente des bronzes et des marbres.
Comparés aux plâtres, les bronzes et les marbres sont des œuvres éteintes.
Les reproductions en bronze des plâtres trahissent les intuitions de l’artiste. Figées dans leur dernière étape elles sont nettoyées, statufiées au-delà du raisonnable, vidées du temps qui les habitait. Cela tient à peu de choses, à une affaire de peau, de lustre excessif, de finition, de teinte et d’usure.
 

Cette visibilité de l’évolution du travail présente dans les plâtres rend perceptible la proximité de la pensée du sculpteur. La blancheur mate du matériau conserve la trace des repentirs et de la moindre hésitation de l’artiste. La reproduction uniforme du plâtre original dans un autre matériau a gommé la vivacité des volumes.
Les bronzes perdent en énergie, en invention et gagnent en agitation molle. À quelques exceptions près, ils me déplaisent. L’effet de convulsion pâteuse me semble parfois si fort que les répliques en deviennent grotesques. Les plâtres, au contraire, se déploient de manière cocasse dans l’espace.
Quant aux marbres, ils ont pâti d’une transposition mécanique. Une mise au point (1) et une finition trop rigoureuses les ont transformés en savonnettes en contredisant ce qui avait été révélé dans les plâtres.
L’oeuvre de Rodin se déploie dans l’espace miraculeux, situé en retrait des bronzes et des marbres, où rien n’est effacé des intentions de l’artiste.
Ce jour là, les visiteurs du musée Rodin de Meudon étaient rares. Le commerce grossier des bronzes avait détourné l’intérêt du public des subtilités de la création. Le musée semblait délaissé et je ne m’en plaignais pas en raison de la tranquillité du lieu, mais c’était fort dommage pour la compréhension du travail de l’artiste. L’endroit avait conservé quelque chose de sa grande vitalité.
Les sculptures étaient présentées sur une estrade géante construite en planches grossières. L’ensemble formait une installation au sens où on l’entend aujourd’hui. Cette accumulation de statues formait à mes yeux une oeuvre unique. L’esthétique de l’atelier qui présidait à ce parti pris me renvoyait au temps présent sans rien trahir, me semblait-il, des intentions de Rodin. Je ne pouvais prétendre qu’il aurait procédé ainsi, mais les statues étaient regroupées au plus près de la manière dont il considérait l’espace. J’en veux pour preuve le soin avec lequel il les disposait dans son atelier. On peut l’observer sur les photographies de l’époque. En dépit de son souci de ne pas concevoir ses sculptures en relation avec une lumière particulière, on voyait bien sous cet éclairage, son intérêt pour l’univers ainsi composé. Mais je ne peux, sans forcer exagérément mon propos, trouver l’origine de l’installation contemporaine dans cette attention singulière portée par Rodin à son espace de travail. Il manifestait pourtant là une curiosité inquiète envers l’évolution de la sculpture et son éloignement de l’espace architectural, auxquels il répondait secrètement sans que le contexte de l’époque permette à ses installations d’exister hors de l’atelier.
L’intuition qu’il eut alors, Brancusi la concrétisa peu de temps après en transformant son atelier en oeuvre d’art.
 

Si je mesurais la distance qui me séparait du contexte dans lequel Rodin travaillait, je prenais note également du rapport à l’histoire qu’entretient toute tendance qui ne prétend pas tomber du ciel.
En remontant le fil du temps, l’atelier de Courbet (2) qui s’était imposé comme une représentation du monde me revint à l’esprit. L’atelier pris pour modèle était préalablement arrangé à la convenance du peintre qui s’incluait lui-même peignant la scène dans le tableau, tel Brancusi plus tard posant au milieu de ses sculptures.
J’étendrais volontiers cette remarque à Vélasquez (3).
Pour en revenir à la sculpture, je penchais pour l’hypothèse que Rodin avait eu l’intuition de son évolution future avec d’autant plus d’assurance que, sur les photographies de l’époque montrant son atelier, les plâtres étaient disposés sur un parquet immaculé. Nulle trace d’éclaboussures de plâtre et de terre ne subsistait. L’atelier où les sculptures avaient été exécutées servait de salle d’exposition. Les sculptures agencées entre elles comme si elles composaient une oeuvre unique, hypothéquaient l’avenir. " La porte de l’enfer " composée de moulages des diverses sculptures de l’artiste, la manière dont il en a réalisé de nouvelles à partir des fragments d’autres oeuvres témoignent de cette intuition.
Dans la salle à manger attenante à l’atelier de sa maison, le couvert était mis au milieu de petites sculptures disposées avec précision sur la table. J’observais ces reliques depuis la porte barrée par un cordon tendu en travers. Je croyais voir une mise en scène sans lien avec la vérité historique. Mais je découvris, accrochée au mur du couloir, une photographie sur laquelle on voyait Rodin assis à la même table.
La table de la salle à manger était l’exacte reconstitution de la photographie.
Rodin gardait ostensiblement la pose en observant fixement la composition sur la table, comme il l’aurait fait d’une oeuvre qu’il viendrait d’achever.

Dominique Angel, avril 2014.
Extrait de : " Le chant d’un bonze insomniaque entendu dans une pièce faiblement éclairée ", (à paraître).

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(1) Procédé permettant, à l’aide de compas ou d’un pantographe, de reproduire une sculpture par le report de points plus ou moins serrés établis sur le modèle.
(2) " L’atelier du peintre ", Musée d’Orsay.
(3) " Les ménines ", Musée du Prado.