Nul doute que « créoles alliées », formule retenue pour intituler l’exposition de Jean-Adrien Arzilier, laissera le visiteur perplexe, si ce n’est démuni. Car, bien que la structure de ce syntagme soit parfaitement correcte au plan syntaxique, son interprétation sémantique demeure hasardeuse… au point de nous questionner sur la compétence de son locuteur, pour reprendre les termes employés par Noam Chomsky au sujet de la grammaire générative. Cet embarras vient du fait que la méthode employée pour concevoir cet intitulé n’a jamais eu vocation à produire du sens. Il s’agit en effet d’une anagramme, dans le cas présent dérivée du nom donné au cinquième album de la série des Tintin, L'oreille cassée(1), dont l’artiste garde un souvenir attendri, en forme d’éveil au voyage, à l’intrigue exotique (pour la première fois non résolue en l’occurrence), au récit d’aventure et – fusse par sa vulgarisation – à l’ethnographie, vestige autrement perpétué dans l’exposition par l’assemblage des versions française et arabe de ladite bande dessinée, réunies sous le titre Boustrophédon. Il l’est encore avec L’ondoyant, quasi-authentique pirogue monoxyle évoquant l’iconographie amérindienne.

 

Commencée laborieusement, à la main ou plutôt de tête, puis prolongée à l’aide d’un anagrammeur logiciel, l’opération a d’ailleurs fourni d’autres propositions, au moins aussi douteuses. Mais tandis que « ce sol réel asile », « le socle réalisé », « sarcelle isolée », « l’Asie se recolle » ou « locales reliées », pour ne mentionner que quelques éventualités, ne nous donnaient strictement aucune prise sur le travail de Jean-Adrien Arzilier, le renvoi à la créolité ouvrait d’autres perspectives, à tout bien y réfléchir. Édouard Glissant, dont l’autorité en la matière est largement admise, donne la définition suivante du processus qui la génère :

 

La créolisation est la mise en contact de plusieurs éléments de cultures distinctes, dans un endroit du monde, avec pour résultante une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments.(2)

 

Autrement dit, la créolisation c’est le métissage avec une valeur ajoutée – disons une valeur tierce – qui est l’imprévisibilité. Ou encore : on peut prévoir ce que donnera un métissage, mais pas une créolisation. Entendue au-delà des contextes spécifiques (historique, identitaire, géographique) qui ont provoqué l’émergence de ce concept et auxquels il est inévitablement associé, le monde lui-même se créolise, selon Glissant toujours :

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C'est-à-dire que les cultures du monde mises en contact de manière foudroyante et absolument consciente aujourd'hui les unes avec les autres se changent en s'échangeant à travers des heurts irrémissibles, des guerres sans pitié mais aussi des avancées de conscience et d'espoir […].(3)

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Le fait est que personne n’en sort indemne, ni vous, ni moi, ni l’artiste. À son échelle en effet, la pratique de Jean-Adrien Arzilier m’apparait se rapporter à cette idée, considérant précisément les caractéristiques analogues qui permettent la qualification de l’une (cette pratique) ou l’autre (cette idée). Primo, si sa démarche procède bien par associations (qu’elles se manifestent sous l’aspect d’assemblages, de combinaisons, de collages, de montages, et quels que soient les degrés de porosité et de perméabilité des éléments réunis), celles-ci induisent des effets sémantiques a posteriori qui débordent amplement les intuitions préalables de l’auteur, des bénéfices inattendus a priori, des dommages collatéraux non prémédités voire présumables en première intention. Secundo et par voie de conséquence, sa démarche témoigne ostensiblement d’une approche holistique – celle-là même qui semble commander Glissant – qui, selon l’inventeur sud-africain du néologisme(4), tend à considérer un phénomène comme étant une totalité indivisible, que la somme des parties ne suffit pas à définir. Ça voudrait dire ici que le sens des œuvres commises par l’artiste n’est réductible ni aux éléments qui les constituent, ni à leur mélange ou leur hybridation. Il est probable que cette approche nous éclaire alors sur la dimension hétéronome(5) du travail, pour reprendre le terme employé par Vincent Pécoil à propos du changement de direction adopté par Dan Graham au début des années 1980, à l’opposé des pures préconisations greenbergienne ou adornienne en faveur d’un art autonome et réflexif, préservé des pollutions. Art, histoire, anthropologie, cinéma, littérature, sciences, techniques, culture populaire et cultures non occidentales constituent en effet dans l’œuvre de notre artiste un faisceau de discours hétéronomes qui manifestent un ancrage dans le réel et la diversité de ses représentations.

 

D’ailleurs, la fréquence de son recours à des ressources allogènes (convoquées à des niveaux d’information divers, du plus précis au plus fantaisiste), l’enchevêtrement des régimes à l’œuvre (plastique, visuel, métaphorique, narratif, etc.), l’hétérogénéité des matériaux, des supports et des médiums employés, comme son inclination à la citation (sans parler de la nature même de ces citations) ne sont pas sans rappeler le canadien Rodney Graham plutôt que son homonyme américain. Il faut bien dire, sur ce point, que la stratégie d’annexion pratiquée par son prédécesseur de Vancouver lui va comme un gant. Jean-Adrien l’a fait sienne, peut-être sans le savoir, en ce qu’il conjugue ses propres recherches à celles d’autres auteurs, en ce qu’il les prolonge d’une certaine manière, y adjoignant ses propres idées. En outre, il partage avec lui un penchant avéré pour l’humour et l’ironie, un goût du paradoxe, des formes absurdes et des jeux de langages, dont l’anagramme constituait le premier indice, tandis que les intitulés des pièces en fournissent un deuxième.

 

Prenons par exemple les cas de Donghaï, Hangzhou, Chesapeake Bay et Lake Pontchartrain. Il s’agit là d’une série de cartes au 1 : 25 000 (soit 1 cm pour 250 m) réalisées entre 2005 et 2013 sur le modèle des cartes routières. Si toutes comportent bien un tracé, qui figure une partie de pont (l’un des plus grands du monde à chaque fois), le cadre et l’échelle en excluent la contextualisation puisque les côtes, notamment, sont absentes de la représentation. Dépourvues de leur fonction, elles ne sont plus que des images absolument abstraites évoquant une esthétique minimaliste, bref, des traits rouges sur fond bleu. Alors qu’à leur sujet l’artiste fait allusion à la carte éditée en 1969 par l’IGN (centrée sur une partie désertique de la Mauritanie, donc dénuée du moindre signe), la décrivant à la fois comme « la plus absurde et, conceptuellement parlant, la plus exacte »(6), il questionne du même coup les défaillances de nos systèmes de représentation et nos vaines velléités à figurer le monde de façon satisfaisante. Il nous renvoie par la même occasion à nos classiques, en la personne de Lewis Carroll (comme le fait Rodney Graham d’ailleurs) en première instance, maître du paradoxe et logicien hors pair. Cartographe à ses heures perdues, aussi. C’est, du reste, à la lisière de deux propositions topographiques de l’écrivain anglais qu’on peut situer plus précisément, me semble-t-il, ce projet de l’artiste. La première, qui aurait dû permettre à Carroll d’accéder au panthéon des cartographes tant elle est parfaite et inexploitable (au point d’être reprise tour à tour par des experts tels que Jorge Luis Borges et Umberto Eco), nous provient de Sylvie and Bruno concluded, paru en 1893 :

 

— Voilà une chose que nous avons apprise de votre pays, dit Mein Herr, faire des cartes. Mais nous l’avons poussé beaucoup plus loin que vous. À votre avis, quelle serait la plus grande échelle de carte utile ?

— Je dirais au cent millième, un centimètre au kilomètre.

— Seulement un centimètre ! s’exclama Mein Herr. Nous avons atteint cela très vite. Puis nous avons tenté dix mètres au kilomètre. Puis vint l’idée grandiose ! Nous avons réellement fabriqué une carte du pays, à l’échelle d’un kilomètre au kilomètre.

— Vous en êtes-vous beaucoup servi ? demandai-je.

— Elle n’a jamais encore été déroulée, dit Mein Herr ; les fermiers ont fait des objections ; ils ont dit que ça couvrirait tout le pays et que ça cacherait le soleil ! Aussi nous utilisons le pays comme sa propre carte, et je vous assure que ça marche aussi bien.(7)

 

La deuxième, qui est en fait la première par ordre d’apparition, fut énoncée dans La Chasse au Snark (1876) quand, pour son expédition, l’Homme à la Cloche se procure une carte entièrement vierge qui suscite l’enthousiasme de l’équipage. Elle augure à sa façon les travaux de l’Institut, si ce n’est que le désert est là maritime :

 

Et les marins, ravis, trouvèrent que c’était une carte qu’enfin ils pouvaient tous comprendre.

— De ce vieux Mercator, à quoi bon Pôle Nord, Tropiques, Équateurs, Zones et Méridiens ? tonnait l’Homme à la Cloche ; et chacun de répondre :

— Ce sont des conventions qui ne riment à rien ! Quel rébus que ces cartes, avec tous ces caps et ces îles! Remercions le Capitaine de nous avoir, à nous, acheté la meilleure – qui est parfaitement et absolument vierge !(8)