Simon Bérard

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Simon Bérard, vue de l'exposition "Informités", Vidéchroniques, 2020

Né en 1993 à Fréjus (83)
vit et travaille à Nice

Simon Bérard-Lecendre a réalisé ses études à la Villa Arson (Nice). Son travail s’articule autour du concept et de la forme d’un jardin, simonberard.garden. Le jardin, devenant métaphore filée du travail plastique, lui permet de développer des pratiques diverses, de la peinture au dessin numérique, en passant par l’écriture, la menuiserie, à l’instar des nombreux gestes qui coopèrent dans ce type d’espace. Ce lieu entraîne aussi son lot d’images mentales (potager, jardin d’agrément, lieu de réflexion et de mémoire) et une iconographie à travailler, arbres, légumes, fleurs... ; une histoire culturelle riche dans laquelle puiser des moteurs conceptuels et plastiques.

Eggs in the Heat ou de la porosité selon Simon Bérard

Les matériaux et médiums que Simon Bérard utilise de manière récurrente, les schèmes d’organisation qu’il met en œuvre ainsi que l’iconographie à laquelle il emprunte avec discernement laissent découvrir un nombre limité de constituants et de références, que l’artiste définit comme “une base de données restreinte, autorisant des conjugaisons (2)”. Car celui-ci ne fait guère cas de ce qui, dans le monde, pourrait nous entretenir de vastitude ou de richesses profuses, préférant s’en tenir à ce qui se tient, là, à portée de la main. L’attention qu’il accorde à la modestie des choses et aux relations de proximité nourrit, dans son travail, un jeu complexe, fait d’échanges, de projections et de croisements de toutes sortes. Tout commence en 2015, lorsque Bérard décide d’associer deux lieux types, historiquement et culturellement fondés, soit deux figures de lieux à partir desquelles il entreprend de “déployer” l’ensemble de sa production. La première figure est celle du jardin, déclinée en jardin de mémoire, jardin d’agrément et jardin potager. Le site simonberard.garden en conserve les archives libres d’accès, révélant la logique associative dont procède leur constitution. Non moins dense, la seconde figure est celle de la bibliothèque, dont l’artiste a élaboré une version pour partie consacrée aux jardins, et qui “en informe l’idée, de près ou de loin”. Pour expliciter les choix présidant à la formation de ce fonds singulier, Bérard se réfère à la notion de sincérité, telle qu’Emmanuel Hocquard l’a redéfinie (3). Le même site donne accès au fonds d’ouvrages, dont la mise à disposition est comparable au fonctionnement d’une bibliothèque d’emprunt (4). Parachevant la relation structurelle établie entre les deux figures, un jardin offrirait un lieu d’accueil idéal à la bibliothèque (para)jardinière. Cette dernière intègre en outre de petits tableaux et a inspiré un meuble hexagonal de faible hauteur, monté sur roulettes, qui permet d’éprouver la vocation documentaire et expositionnelle, ainsi que la mobilité potentielle d’une figure hétérotopique (5). On l’aura compris, l’artiste ne reconnaît pas seulement, dans le jardin et la bibliothèque, des espaces circonscrits, dévolus à des usages précis, mais l’expression de modèles de pensée (6). Associées à la conservation et à la transformation des biens et des savoirs, les figures couplées ont valeur de microcosme : toutes sortes de productions de la nature, de la main et de l’esprit trouvent à s’y loger, et nombre d’activités humaines s’y font écho. Que l’on considère les manifestations directes et indirectes de la forme jardin-bibliothèque, que l’on s’attache aux valeurs symboliques qui lui sont associées ou que l’on interprète en termes structurels la logique ouverte à laquelle elle obéit, cette configuration témoigne de l’intérêt de Bérard pour le geste du greffage comme pour les formations croisées. L’histoire de l’horticulture nous enseigne du reste que les techniques d’hybridation des plantes comestibles et ornementales sont nées avec les premiers jardins, perdurant et se renouvelant au fil des siècles et des civilisations. Nul hasard donc, si, dans l’atelier niçois, la bibliothèque dialogue avec un dessin mural reproduisant une gravure de 1672, connue sous le titre : Le repos du jardinier après une greffe en écusson (7). Cela dit, comparée à sa source, l’image très agrandie révèle une définition altérée des formes et des contrastes, que l’artiste n’a aucunement souhaité corriger. Car si celui-ci voit dans les innombrables représentations de jardins une “mémoire” digne d’être entretenue, il ne prend pas moins acte de la déqualification accompagnant certains modes contemporains d’enregistrement et de diffusion. Cet affaiblissement réitéré, et comme rejoué manuellement, assume les “changements d’états” subis par les images qu’utilise l’artiste. La production récente de Simon Bérard prolonge les élaborations précédentes à la manière d’une greffe féconde. De modestes constituants – soit, en l’espèce, des œufs de caille, des grains de haricots secs, de la variété Orca, et la matière de choux rouges – servent un travail en lequel les régimes symbolique, plastique et représentationnel s’ancrent plus nettement dans le champ pictural. Car si ces produits de l’industrie agricole et alimentaire sont aujourd’hui des plus communs, leur conversion artistique l’est moins, qui révèle leur aptitude troublante à nous entretenir de la peinture et de ses objets. Dispersées sur les petits œufs, les mouchetures sombres – comme éclaboussées – et les formes noires – plus nettement dessinées sur l’enveloppe des grains ovoïdes – ne procèdent pourtant d’aucune intentionnalité. Ces marques auxquelles nous conférons plus ou moins consciemment la spontanéité d’un tachisme, voire le dynamisme d’un dripping en réduction sont, comme on sait, génétiquement programmées. Le motif informel qui recouvre les œufs semble en outre justifier la noble destination de leur contenu, ingrédient essentiel de la peinture a tempera (8). Bérard connaît cet arrière-plan, qui écrase quelques œufs de caille sur des tableautins (9), les coquilles “tachistes” s’y trouvant fixées par leur liant même. La paroi interne de celles-ci révèle en outre un bleu-vert tendre, dont il se plaît à reproduire les infinies nuances ; manière, encore, de s’emparer du fait de peinture partout où il le reconnaît. Un même processus de contamination analogique affecte les grains bichromes de haricots, le sensible semblant apporter avec lui sa signification. On ne saurait donc s’étonner que certains d’entre eux puissent former le mot “egg” sur une petite peinture, que l’artiste qualifie de “magrittienne”. Le destin pictural du chou rouge obéit à de semblables pré-transmissions et, pour peu que l’on respecte concentration et durée des décoctions, la teinture extraite de ses feuilles offre un contrepoint à la tempera, directement prélevée à sa source. Plusieurs tableaux et quelques projections au sol offrent un lieu où se réalise la rencontre des fluides complémentaires, entre teinture (au chou) et peinture (à l’œuf). Chez Bérard, avant que d’être produit comme tel, le fait pictural est donc toujours déjà-là, offert à qui sait s’en emparer (10). Il se nourrit d’alliances sensibles et savantes, favorisant les mises en mouvement du regard et de la pensée par enchaînement causal ou affinité. L’artiste apparaît en cela comme un interprète mi-fonctionnaliste, mi-facétieux, s’attachant à développer librement le programme inscrit dans les matériaux qu’il a fait siens (11). Aussi sa production ne va-t-elle pas sans rappeler l’inventivité et les qualités sémiotiques du bricolage, que Claude Lévi-Strauss, dans un passage fameux de La Pensée sauvage, qualifie de “mythopoétique”. “La poésie du bricolage, écrit l’anthropologue, lui vient aussi, et surtout, de ce qu’il ne se borne pas à accomplir ou exécuter ; il “parle”, non seulement avec les choses, mais aussi au moyen des choses (12)”. Les tableautins de Simon Bérard donnent une suite heureuse à ce langage incarné, qui nous parle d’un monde saisi à même le monde.

Fabien Faure
Marseille, août 2018

(2) Les propos de Simon Bérard et les références au vocabulaire qu’il utilise sont issus de conversations avec l’auteur, durant l’été 2018. Dans la suite du présent article, ces éléments sont placés entre guillemets, sans autre référence.
(3) Cette notion complexe traverse l’œuvre du poète et philosophe. “Par sincérité, explique-t-il, je n’entends évidemment pas quelque chose de moral, qui aurait affaire avec de la loyauté, de l’authenticité, de la franchise. Il s’agirait davantage de cette qualité d’évidence, propre à chacun, sans qu’il puisse pour autant justifier sa démarche à partir de critères extérieurs, préalablement connus ou reconnus”. Pour Hocquard, la sincérité détermine “un plan de consistance”, capable de faire “tenir ensemble [une] réunion d’hétérogènes” (dans Le cours de Pise, édition établie par David Lespiau, Paris, P.O.L., 2018, p. 35 et 269). S’agissant de jardins, des productions qu’ils abritent comme des ouvrages qu’ils inspirent, il n’est pas sans intérêt de faire retour sur l’étymologie du mot “sincérité”, le deuxième terme composant sin-cerus – “d’un seul jet, d’une seule venue” – s’apparentant directement à crescere : “croître”. Ce qui précède porte à définir la sincérité comme une manière de croissance, subsumant l’hétérogénéité de ses constituants sous le principe d’une évidence indémontrable.
(4) Comment ne pas rappeler ici le rôle fondateur de la Bibliothèque Sainte-Geneviève dans l’œuvre de Marcel Duchamp, où, de 1913 à 1915, ce dernier fut employé au titre de bibliothécaire. S’agissant d’exemples contemporains, on mentionnera la bibliothèque que Hubert Duprat consacre, depuis les années 1980, aux larves aquatiques de l’ordre des Trichoptères. Un site internet prolonge Le Miroir du Trichoptère, selon le nom donné à cette bibliothèque comportant à ce jour plus d’un millier d’ouvrages, qui croise les études entomologiques et éthologiques, les manuels de pêche en eau douce, les livres pour la jeunesse, l’iconographie scientifique et imaginaire, etc. Conçue à la fin des années 1990, La Boîte à cigares de Patrick Van Caeckenbergh abrite un fonds littéraire, philosophique et scientifique susceptible d’éclairer les aspects essentiels de la production de l’artiste. Elle a été récemment acquise par le Musée des Beaux-Arts de Gand.Voir Yves Peyré, Évelyne Toussaint, Duchamp à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, Paris, Éditions du Regard, 2014 ; Miroir du Trichoptère / The Caddisfly’s Mirror (http://trichoptere.hubert-duprat.com) ; Lieven Van den Abeele, Tom Van Imschoot, Paul Vermeulen, Natacha Pugnet, Patrick Van Caeckenbergh – Welgekomen/ Bienvenue, Gent, Museum voor Schone Kunsten ; Gand, Musée des Beaux-Arts, à paraître en 2018.
(5) Voir Michel Foucault, “Des espaces autres” (1967, 1984), dans Dits et écrits, de 1954 à 1988, vol. 4 : 1980-1988, Paris, Gallimard, 1994, p. 755, 756. Durant les années 2000, la redécouverte du texte de Foucault a inspiré des analyses plus ou moins informées de la spatialité de l’art de notre temps, qu’on le dise in ou ex situ. Pour le philosophe, le jardin – dont il rappelle l’apparition en Orient, il y a plusieurs millénaires – constitue probablement l’exemple le plus ancien d’hétérotopie. Chez Bérard, la forme jardin-bibliothèque me semble offrir une figure doublement hétérotopique, autorisant diverses actuations.
(6) La formation circonstancielle d’un jardin, comme celle d’une bibliothèque, sert le projet d’une totalité organisée et, autant que possible, en devenir.
(7) L’appellation “greffe en écusson” atteste l’artificialité de l’opération qu’elle désigne. Toujours usitée, celle-ci consiste à entailler le porte-greffe, y traçant un T afin d’y insérer un greffon prélevé sur la variété choisie, constitué d’un bourgeon de l’année, dont la bordure d’écorce ressemble à un écusson.
(8) Le procédé original de la tempera utilise le jaune d’œuf, voire l’œuf entier comme médium destiné à lier les pigments pour appliquer une couleur stable et homogène sur des surfaces recouvertes de plâtre ou sur des panneaux de bois préalablement enduits. Il est à remarquer que Bérard n’utilise pas de toiles apprêtées, mais des planchettes de bois brut ou aggloméré, dont il retouche parfois le format. En vertu des principes d’économie et de proximité qui caractérisent sa démarche, il récupère ces rebuts à côté de son atelier, dans la rue ou bien sur des chantiers. Quant au titre du présent article, il ne renvoie aucunement au traitement culinaire des œufs soumis à cuisson, mais détourne (sans détour) le titre Eyes in the Heat d’un tableau célèbre de Jackson Pollock. L’épaisse texture de cette œuvre de 1946 procède de l’application all-over de la matière des tubes de couleur, directement pressés sur la toile. Des œufs aux yeux et, partant, aux puissances du regard, ce cheminement (que je n’ose qualifier de batallien) m’a paru conforme au décentrement gouvernant les associations bérardiennes.
(9) Je reprends volontiers ce terme qu’affectionne l’artiste.
(10) Cette projectivité ne va pas sans rappeler un trait déterminant de la démarche de Pascal Pinaud, artiste et enseignant à la Villa Arson, dont Simon Bérard fut l’étudiant.
(11) Les tableautins de Bérard témoignent d’une compréhension élargie de la remarque de Dominique Figarella, soulignant que les matériaux des pratiques artistiques “se proposent toujours dans la perception sensible que l’on en a, avec l’intention et les techniques qui les ont produits, ce pour quoi ils ont été faits et comment. Lorsqu’on les perçoit, poursuit le peintre, ils sont indissociables de leur mode d’emploi et de leur mode d’action.” (dans “Conduire sans permis”, In actu. De l’expérimental dans l’art, Publication des Marquisats/ École supérieure d’art de l’agglomération d’Annecy, Les presses du réel, 2009, p. 169, 170). C’est Simon Bérard qui a attiré mon attention sur ce texte.
(12) Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 32. Les guillemets sont de l’auteur.