MIND THE GAP :
Hervé Bréhier, Paul Chochois

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On sait l’expression "mind the gap” familière aux usagers du plus vieux métro du monde, l’underground londonien. Ce statut vénérable explique sans nul doute ses conditions de sécurité approximatives, comparées à celles qui ont cours ailleurs dans le monde au sein de ce type d’ouvrages. C’est pourquoi on trouve la mention précautionneusement inscrite au bord des quais, et qu’elle est répétée à l’envi par les voix d’Emma Clarke, de Julie Berry ou d’Oswald Laurence : sa vocation est ainsi d’attirer l’attention des voyageurs sur l’écart critique et problématique séparant la rame de la plate-forme d’embarquement ou de débarquement. Passée cette précision toutefois, force est de constater que rien dans l’exposition réunissant Hervé Bréhier et Paul Chochois ne nous renvoie aux souterrains de la capitale britannique.

Entendue littéralement et hors de ce cadre, la formule a pourtant semblé appropriée pour qualifier les motifs de ce rapprochement, de prime abord improbable. S’il confronte en effet deux régimes de démarches et autant d’héritages bien distincts – les uns fondés sur la sculpture et l’objectalité, les autres sur l’image et le récit –, Hervé Bréhier et Paul Chochois ont une aptitude commune à la discrétion, la modestie, la pudeur, la réserve et la sobriété. En d’autres termes, il n’est rien d’ostentatoire dans leurs travaux tandis que le potentiomètre de volume n’y excède jamais le nécessaire et le suffisant. Cette rare qualité suppose en retour l’attention, la leur d’abord alors qu’ils conçoivent et procèdent à leurs expérimentations, la nôtre ensuite – nous regardeurs – quand elles nous sont confiées au stade de leur réception. Cette vigilance est d’ailleurs requise par les écarts, les décalages, les déviations ou les délais auxquels les deux protagonistes de l’exposition se prêtent volontiers, avec les nuances et la lenteur – condition de l’apparition – qui s’impose en conséquence, de manière que l’arsenal déployé ne devienne jamais un “ennemi intérieur(1)”.
 

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L’écart, chez Paul Chochois, se manifeste très concrètement par les techniques de transfert auxquelles il s’adonne fréquemment. En son sens le plus littéral, le “transfert” caractérise en effet les processus d’ordinaire employés par l’artiste : il s’agit de passer d’une surface à une autre, d’un support à un autre, d’un lieu à un autre, etc. Mais le terme peut encore qualifier des déplacements d’une autre nature, qu’ils relèvent de l’époque, de l’état ou du statut. De fait, sa polysémie convoque éventuellement d’autres dimensions moins tangibles, qu’elles soient métaphoriques ou symboliques, psychologiques ou sentimentales, dont aucune n’est négligeable en la circonstance.
 
Cette ressource plurivoque est à l’œuvre, par exemple, dans Mythologies (2021). Invité dans le contexte d’une résidence organisée par l’association Voyons Voir à la ferme du Défend, Paul Chochois y découvre l’épave d’une auto qu’il identifie comme une Dspecial 19 appartenant à la mythique filiation des “déesses”, ainsi qu’on les nomme dans le giron des afficionados du modèle. La “sienne“ arbore le troisième “nez“ et le double jeu de phares dynamiques et directionnels caractéristiques d’une période engagée à partir de 1968, qui a définitivement concouru à la noblesse esthétique d’un véhicule dont les qualités technologiques et stylistiques ne cessaient de s’accumuler depuis sa mise sur le marché en 1955. Mais une fois exhumée par l’artiste, la carcasse décatie de cette Citroën se présente sous un jour moins reluisant : la peinture est passée – c’est le moins qu’on puisse dire puisque la tôle est franchement rouillée par endroits –, les pneus sont brûlés, le moteur est bloqué et certaines parties vitrées sont brisées. L’aile avant-gauche requiert pourtant l’attention de Paul Chochois, de même que, parallèlement, la jaquette d’un ouvrage de Roland Barthes pour partie consacré au mythe suscité par l’auto convoitée. Une fois l’aile soustraite de l’engin, l’artiste emprunte simultanément au philosophe l’intitulé du livre ainsi que la couleur de la voiture représentée sur l’une des versions de sa couverture la plus diffusée. Elle figure un “vert argenté” conforme à la codification de la marque, le code AC 527, favori des mathématiciens pour d’obscures raisons relatives aux nombres premiers jumeaux, magnifié d’autre part dans la comédie Les Valseuses par un trio d’acteurs mythiques (Depardieu, Dewaere, Miou-Miou). La substance du livre est dès lors extraite de son manteau verdâtre, dont la couleur, une fois prélevée, est appliquée sur l’aile ternie. Photocopiée à de multiple reprises, la couverture du bouquin devient en effet un réservoir de teinture que l’artiste confisque au moyen d’un décapant pour carrosserie, avant que la mixture ne soit en retour vaporisée sur une réplique en résine, au pistolet.

Paul Chochois utilise là une méthode paradoxale, puisqu’elle parvient à concilier la disparation et l’apparition, la soustraction et l’addition. C’est dire l’incroyable potentiel d’un outillage pourtant limité, essentiellement constitué d’une substance chimique dont il ajuste la viscosité – plus ou moins liquide ou gélatineuse – en fonction de l’usage pressenti. Elle lui permet tout à la fois de prélever et d’imprimer, de décolorer et de colorer, de dépeindre et de peindre.
 
Négligeant cette fois le recours à ce produit miracle, l’artiste mobilise de nouveau la figure de l’automobile dans BBS, Mercure et Full beam headlights, ses trois réalisations les plus récentes. Les deux dernières citées, qui participent d’un même récit, partagent ainsi l’emploi d’une Classe E de 2 litres – témoignant simultanément du goût de l’artiste pour l’obsolescence et de ses mythologies personnelles –, bien que son statut soit distinct dans l’un ou l’autre cas. Présentée dans l’exposition les vitres recouvertes d’une surface translucide qui peut évoquer une buée, derrière laquelle on distingue une source lumineuse, elle fait explicitement œuvre dans Mercure. Elle est en retour un instrument dans Full beam headlights, dont l’emploi fut réel au stade de la prise de vue, puisque la Mercedes servit en effet à éclairer le paysage reproduit au mur, tandis qu’il est supposé au moment de l’exposition de la surface rendue sensible par l’application de sels d’argent, ce que les traces laissées au sol semblent prétendre.


Passé cet écart de conduite, l’usage du décapant de carrossier se retrouve dans les deux versions de Crédit Agricole (respectivement datées de 2020 et 2021), ainsi que le précise l’artiste : il l’utilise alors “pour décaper des devantures de banques, notamment les plaques que l’on retrouve près des distributeurs de billets”, caractérisées par la couleur emblématique de l’établissement concerné, oscillant en l’occurrence entre le vert émeraude et le bleu turquoise. Dans la première de ces versions, il dessine son motif au moyen du produit qui, par réaction à l’endroit de son application, décolle et plisse la peinture industrielle initialement apposée sur ladite plaque. Soustraite ensuite au moyen d’un support transfert, le dessin est déposé puis fixé sur papier. Dans la seconde, le revêtement est extrait indifféremment de façon à constituer une ressource susceptible d’être appliquée sur un objet, à la manière des feuilles d’or, d’argent ou de cuivre. Dans les deux cas, un casque de moto figure, qu’il soit représenté ou présenté. Si le geste de Paul Chochois opère accessoirement comme une évocation ironique du sponsoring, il est surtout la métaphore du “braquage” auquel se livre l’artiste, tandis qu’il se réfère conjointement à l’avertissement suspicieux qui accueille la clientèle de certaines agences : “Amis motards, veuillez retirer votre casque avant d’entrer dans la banque”.

C’est encore avec cette substance qu’il entreprend – dans le même registre – l’extraction de l’encre de billets de banque. Muni d’une brosse à dent, l’artiste applique le gel avec soin sur des coupons en dollars, en francs ou en euros, selon les séries mises en œuvre. La couleur est ensuite recyclée aux fins d’être employée en sérigraphie, de manière à reproduire des images mûrement choisies pour renvoyer chaque fois au geste pratiqué ou à la matière première utilisée. Le vert ironiquement extrait de petites coupures en dollars (puisque cette teinte “indélébile” fut précisément élaborée pour déjouer le travail des faussaires) sert ainsi la reproduction agrandie de cartes postales dans Le sans souci et AMERICANA (2020). Elles figurent deux hôtels de luxe américains – les premiers équipés de la climatisation – symboles d’une certaine modernité et du confort promis par le capitalisme, de même qu’il faisait miroiter monts et merveilles à la femme au foyer de cet “âge d’or” pourvu qu’elle soit munie de l’électro-ménager adéquat. La dernière mouture des billets disparus de 500, 200, 100 et 50 francs (Sans titre, 2021), à dominante respectivement verte, rose, orange et bleue est pour sa part commémorée sous la forme d’une couronne mortuaire.

La chose se complique d’ailleurs avec les euros, quoique le motif reproduit soit également floral et qu’il fasse de nouveau écho à l’état fané des billets après leur mauvais traitement. Mais la série, actuellement constituée de deux impressions, se distingue doublement. En premier lieu, elle témoigne d’une évolution qui différencie les versions 1 et 2 de Billets sentent comme un bouquet (2019-2020) par l’addition d’une somme supplémentaire, un billet de vingt euros étant venu s’ajouter aux coupures de cinq et de dix employées initialement. Le principe témoigne ainsi d’une économie d’artiste que Paul Chochois révèle et fait sienne astucieusement, puisque la vente d’une poignée des premières versions a finalement servi au financement et à la réalisation des secondes, dès lors augmentées d’une couleur. D’autre part, elles concourent à un renversement des valeurs (d’usage, d’échange ou sentimentale) dont l’artiste est occasionnellement friand, puisque le motif adopté est ici repris d’un “ouvrage de dames” déniché dans le contexte familial et manifestement chéri.

Dans le même ordre d’idées, mais délaissant cette fois l’allusion financière inhérente au lexique employé – elle recouvre d’évidence certains de ses transferts, retraits et autres prélèvements –, la tapisserie présentée au Château de Servières (Jusqu’au dernier gramme, 2021) a permis d’envisager une approche interprétative du travail, dans son ensemble et rétrospectivement, d’une autre nature et, peut-être, d’une autre envergure. L’élégant motif répété selon les lois du genre, une fois encore empreint du patrimoine affectif de l’artiste, y est paradoxalement constitué de la crasse collectée dans l’atelier qu’il occupait alors, avant de le remiser. Modifiée en une sorte de boue pour se prêter aux exigences requises par la technique d’impression adoptée, la matière devenue forme jouit par cette opération d’une noblesse qui ne la qualifie pas par essence. De la chimie à l’alchimie son aïeule, l’artiste suscite ainsi ce qui s’apparente à la figure de la transmutation, consistant à transformer une ressource initialement triviale, commune ou prosaïque en une autre infiniment plus précieuse et rare.  
 

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L’économie qui caractérise les œuvres d’Hervé Bréhier est d’une autre nature, puisqu’elle ne se réfère pas au processus d’échange et de thésaurisation auquel Paul Chochois s’intéresse. Elle relève plutôt d’une économie de moyens, à priori circonscrite à des préoccupations de nature sculpturale, ancrées dans des questionnements plus strictement concrets qu’allégoriques, qu’ils soient physiques ou matériologiques. Cela sous-entend encore que l’œuvre de ce dernier, bien moins portée sur le récit et l’évocation, se présente sous un jour peu bavard, de ce fait résistante et moins propice à la spéculation. Dans ce travail, les questions de l’écart et de la mutation sont cependant posées par les détournements, les réemplois ou les reconversions que l’artiste accomplit, qui procurent à ses ressources de nouvelles vertus en regard de celles dont elles étaient dotées à l’origine. Mais pour autant qu’elles soient fertiles, ces procédures ne renoncent jamais aux qualités premières qui caractérisent ces ressources, de mémoire au moins : en même temps qu’elles deviennent ce qu’elles ne sont pas, les bouteilles de gaz demeurent ce qu’elles furent, de même que les chambres à air, les gravats, les vestiges d’ouvrants, les colliers de pacotille, les barres à mine et tutti quanti. C’est ainsi qu’Hervé Bréhier instaure une tension dont aucun des pôles n’est assuré de la victoire. Le match est pour ainsi dire suspendu métaphoriquement – entre devenir et souvenir – comme l’est, tangiblement cette fois, une bonne partie de son attirail.

Constituées de matériaux similaires ou voisins, Sans titre (liaison tension) et Sans titre (alternatif mouvement), deux œuvres datées de 2022, pourraient paraître exemplaires de ce commentaire. On y constate chaque fois l’emploi de chambres à air de camion découpées en lanières, puis passées les unes dans les autres de manière à augmenter à l’envie la longueur de la liane ainsi produite. Son étirement mis à l’épreuve figure d’ailleurs une première occurrence des phénomènes ondulatoires récurrents dans le travail. Pour chacune d’autre part, on retrouve également des restes d’architectures. Dans la première, des volets, des fenêtres, des tuyaux de cuivre, des éléments en zinc, de la tôle ondulée et des plaques en polycarbonate alvéolaire sont tressées dans les sangles élastiques qui assurent leur maintien tandis que ces éléments rapportés garantissent l’effet de planéité recherché. Ce dernier conditionne la picturalité d’une proposition renvoyant par ailleurs à la structure éminemment picturale de la grille, telle que théorisée par Rosalind Krauss(2). La seconde combine le caoutchouc à des planches de bois et des morceaux de murs. Du reste, ayant perdu leur vocation première, ces derniers sont rabattus sur le plan horizontal du sol tandis qu’ils contribuent au fléchissement des planches qui les supportent. Considérant l’absence de hiérarchisation entre les éléments qui les composent et qui tous agrègent des vocations esthétiques et techniques, les deux installations semblent revendiquer une forme d’autonomie, hormis leur greffe dans l’espace d’exposition. En outre, les phénomènes mis à l’épreuve participent d’un questionnement traversant plus largement le corpus de l’artiste, caractérisé par l’incertitude des rapports de cause à effet, ou de nécessité.
C’est ainsi que cette précarité au travail se manifeste dans Sans titre (enduit tracé poncé) (2022) où l’enduit employé constitue simultanément une condition d’apparition et de disparition du motif – une grille encore – d’abord exécuté à la mine de plomb et au crayon de couleur rouge à même le mur. Le faible seuil de visibilité du résultat n’a ici rien à envier à celui des sérigraphies de Paul Chochois et à la fadeur des couleurs extraites du papier-monnaie, de la salive ou de la salissure qui constituent ses ressources. Mais Hervé Bréhier reconduit encore l’incertitude sous une autre forme, à partir d’un matériel bien différent composé d’une collection de bouteilles de gaz aux couleurs variées. D’une part elles répondent à la norme permettant de distinguer le propane du butane, aux usages distincts, de l’autre aux codifications arbitraires décidées à des fins commerciales par les fabricants. La gazothèque réunie par l’artiste comprend ainsi des contenants rouge, gris, vert, bleu, etc. Elle témoigne chez l’artiste d’une approche de la couleur, que partage d’ailleurs Paul Chochois, dans la mesure où son emploi est strictement déterminé par celle que comporte les matériaux ou les objets employés. Partie désormais intégrante de son vocabulaire plastique, Hervé Bréhier fait un usage récidivé de ces bouteilles depuis les années 2010. Elles apparaissent dans l’exposition par le biais de deux propositions distinctes qui, malgré les détournements dont elles font l’objet ne se départissent jamais de la menace qu’elles représentent potentiellement dans leur état d’origine, du fait de la nocivité ou du caractère explosif de la substance qu’elles sont censées contenir. Le caractère occasionnel de l’activation de ces œuvres, commise par l’artiste ou déléguée à des tiers, participe sans nul doute de ce sentiment par l’alternance de situations dynamiques et d’épisodes de sursis.

La première d’entre elles, intitulée Sans titre (tour silhouette), comprend quatre de ces contenants rendus instables par la suppression de leur support. Les breloques dont ils sont affublés, quoiqu’elles rappellent l’esthétique hippie, ne les rend pas plus aimables pour autant. Leur activation consiste en leur mise en mouvement, en rotation plus exactement, comme on procèderait avec une toupie dont la taille serait cependant démesurée. Aux ondulations de la bouteille répond l’ondoiement distinct des colliers dont on ne sait s’il est seulement contraint par les premières ou s’il agit sur elles par effet d’entrainement, même imperceptiblement. Pourvu qu’elle ne bascule pas sur son flanc au cours de son déplacement, ainsi qu’elle risque éventuellement de le faire, la bonbonne reprend une position statique au bout d’un moment.

Si l’explosion imminente menace également dans Sans titre (va-et-vient résonnante), l’onde de choc annoncée sera cette fois sonore. Une fois la partie basse d’une bouteille découpée à la meuleuse, l’objet contracte en effet les qualités d’un instrument campaniforme – autrement dit une cloche –, tout à la fois fait de métal, creux et ouvert. Quatre d’entre elles sont ainsi réquisitionnées pour cette autre installation. Elles sont suspendues dans l’espace au moyen d’un fil de fer et présentées face à des barres à mine pareillement fixées, qui servent de battant. Déclenchée tout aussi épisodiquement que dans le cas précédent, l’activation consiste à impulser un mouvement oscillatoire du battant ou de la cloche, coïncidant avec le plan vertical du système d’accrochage. Mais, parce que l’un de ces éléments demeure statique, le choc est inévitable qui met l’autre en mouvement, évoquant un pendule de Newton défectueux puisque très éphémère. Les effets de la collision, qui se reproduit à intervalles réguliers en s’atténuant, sont alors multiples : les chocs entrainent des vibrations qui se propagent dans les métaux et se répercutent dans l’air (ce dont témoignent les sons émis, avec des nuances de hauteur qui, elles-mêmes, caractérisent différentes longueurs d’onde), les mouvements des objets se transforment et se déforment, passant progressivement du balancement initial à une ondulation horizontale rappelant la forme d’un huit, etc.

On comprend de ces dernières descriptions que le recours à l’onde, en tant que figure et phénomène à l’œuvre, irrigue puissamment le travail d’Hervé Bréhier. Naturellement manifestée dans ses expérimentations sculpturales, son évocation peut paraître plus aventureuse en regard de sa pratique parallèle du dessin, accomplie avec une extrême assiduité depuis 2020.

C’est pourtant à ce sujet que le terme a pour la première fois été formulé par Leonor Nuridsany, très récemment, à l’effet de présenter une exposition consacrée à l’artiste par la galerie Louis Gendre(3). Elle y décrit d’abord simplement le support utilisé (papier cartonné), les conditions d’accrochage singulières voulues par l’auteur (dessin décollé du mur seulement fixé à son bord supérieur), les outils employés (bic, mine de plomb, etc.), le protocole adopté ainsi que les effets obtenus en surface et en profondeur, par la superposition des tracés. Surtout, elle insiste à juste titre sur les gestes employés, “tantôt fugaces, libres, tantôt appliqués et répétés” produisant “des tensions qui, comme des ondes, sont alimentées par les mouvements qu’elles provoquent elles-mêmes”. L’intuition de la commissaire et critique engageait naturellement à la relecture d’autres œuvres, à l’aune de cette notion empruntée au lexique scientifique.
 

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L’onde, comme le transfert, est un facteur de ces écarts et de ces décalages auxquels l’exposition Mind the gap propose de prêter attention. Cependant, tandis que l’une relève d’une manifestation naturelle dans laquelle l’effet produit est de nature similaire à son origine, l’autre s’apparente à une technique analogique qui suppose à l’inverse un changement de nature entre la source et sa traduction. Ainsi, si le fondement de la première est la propagation, celui du second est la reproduction. L’onde et le transfert ont pourtant en commun la répétition d’une information dont la forme et l’amplitude est respectée au cours de l’opération, avec plus ou moins de fidélité. C’est là encore une chose que le phénomène relayé par Hervé Bréhier et le procédé promu par Paul Chochois partagent : la répétition de l’information concourt progressivement à son affaiblissement, singulièrement fertile au regard des œuvres présentées.


Édouard Monnet, février 2022

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(1) Ce terme est emprunté à Paul Virilio, tandis qu'il l'emploie pour questionner l'efficacité des stratégies militaires : "Mais en avançant trop vite, tout se passe finalement comme si leur propre arsenal devenait l'ennemi intérieur de chacun des protagonistes". (Esthétique de la disparution, Galilée, 1989, p. 52).

(2) Voir : Rosalind Krauss, "Grilles", dans Communications, n° 34, p. 167-176.

(3) Le texte de Leonor Nuridsany accompagnant l'exposition mentionnée est disponible en ligne sur : [ https://www.galerielouisgendre.com/wp-content/uploads/2017/05/CP-Bre%CC%81hier.pdf ]