L’intitulé de cette exposition collective est un détournement du titre d’un feuilleton américain à l’eau de rose, un soap opera connu en français sous le nom Les Feux de l’amour. Mais si l’intitulé américain (The Young and the Restless) laisse éventuellement supposer une distinction entre les "jeunes" et les "agités", l’exposition en prend le contre-pied en proposant d’associer explicitement ces deux qualités. Les "jeunes ET agités" qui seront ainsi présentés ont en outre, malgré la diversité des médiums pratiqués et des formes commises, quelques points communs. Une évidente fraîcheur d’abord, compte tenu de leur âge et de leur expérience encore modeste. Un étrange rapport à la performance ensuite – adulte peut-être – qui semble fondatrice de la plupart des pièces présentées, sans qu’elle soit jamais pratiquée effectivement, au stade delà de la monstration du travail…

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Thomas Couderc intègre la sculpture à la vidéo, à l’instar de ce qu’il nomme "sculptures de tournage". Conçue lors d’une résidence à Vidéochroniques en juillet 2010, la vidéo au titre éponyme présentée ici suit la trajectoire d’une caméra embarquée sur une voiture télécommandée traversant par mouvements d’accélérations et de décélérations le circuit de la sculpture aux fins d’en éprouver l’entendue plastique. Filmé en plan séquence, l’avancement du véhicule renvoie aux codes du film d’action et de la poursuite tout comme on le constate dans la vidéo Le Vallon, présentée sur grand écran dans la "fosse", où l’on assiste par l’intermédiaire d’une caméra subjective à un lynchage opéré par une énigmatique communauté réunie à l’aube dans un champ en friche. Le corps de l’artiste, cible de rejet et pourchassé par le groupe, trainé par un véhicule en travelling arrière, "développe un paysage" qui n’est pas sans rappeler l’oeuvre Guitar Drag de Christian Marclay, manifeste à cet égard.

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Dans la continuité du lynchage, la sculpture Martyr d’Ugo Schiavi est le résultat de passages en force de cette dernière (un icosaèdre en zinc de 150 cm de diamètre) dans de espaces à traverser bien plus petit que le volume. Ainsi l’oeuvre enregistre les stigmates et altérations des agressions successives qu’elle subie de lieux en lieux et qui participent de sa propre destruction: "L’aboutissement évoque une espèce de fossile inerte et mystérieux. Le cabossage de la tôle devient la mémoire de cet “auto-vandalisme”, le témoin d’événements passés". L’aspect physique et mémoriel de la sculpture propre à la démarche d’Ugo, se rejoue en objet praticable et support à performances dans les séries de vidéos 1% climbing ou l’artiste escalade des sculptures monumentales issues de l’art moderne et contemporain (Pages, Calder, Takis, Miro, Cragg, etc.) dans l’espace public.

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Photographe, vidéaste, performeuse, Gaëlle Le Floch interroge la limite du corps, bien souvent le sien, son épuisement, son déprérissement ou plus exactement sa thanathomorphose. Dans la vidéo: Masque, l’artiste se fait enrouler un fil de couture pendant quatre heures jusqu’à ce que son visage disparaisse sous le ligotage qui l’enserre et l’étouffe peu à peu. Sa face se substitue alors symboliquement au portrait du masque social, tyran intérieur dictant de recouvrir le vrai visage. Prolongeant le déploiement d’une esthétique du "bondage", les deux grandes photographies extraites d’une série de quatre nommées Clôtures, prises en Argentine sur la célèbre Route 40, montrent les restes d’un lama et d’un mouton pris au piège de leur instinct de liberté en franchissant ces obstacles mentionnés dans le titre. La dépouille de l’animal empalée dans les fils barbelés poursuit son évolution organique alors qu’il est lui-même privé de vie.

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Dans l’installation Imprimante de Vivien Roubaud, bien qu’extraits de leur contenant initiaux, les composants d’un ordinateur et d’une imprimante connectés les uns aux autres continuent à générer de l’entropie. S’intéressant aux objets technologiques grand public, comme un "généraliste en bricolage parallèle", l’artiste détourne leur usage fonctionnel, pirate leurs systèmes physiques et mécaniques par différents assemblages techniques aux fins de produire de nouvelles machines autonomes. En équilibre entre panne et déréglage la fragilité structurelle de l’installation se maintient pourtant par un mouvement latéral de l’imprimante, comparable à celui de la chenille processionnnaire, désormais génératrice de dessins. Relevant de cette logique à "faire désobéir la matière", Tubes Fluorescents résulte de la minutieuse action consistant à plier un objet produit industriellement qu’on nomme habituellement mais improprement "néon". Aux antipodes des oeuvres minimales et soignées d’un Dan Flavin, qu’elle évoque pourtant inévitablement, cette pièce nous permet de "considérer l’instant d’avant et celui d’après comme partie prenante du coefficient d’art contenue dans la sculpture".

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Le travail de Guillaume Gattier prend pour point de départ des matériaux et objets préexistants dont il dégage d’autres rapports physiques ouvrants sur un questionnement singulier de la temporalité. D’aussi loin que je me souvienne se compose d’une accumulation de films 35mm qui, agencés bout à bout, viennent former une bobine composée d’environ cinq cents bandes-annonces de cinéma des années quatre-vingt-dix à nos jours. L’éclairage traversant donne à voir les sillons "comme une image abstraite qui induit également la notion de durée, de la même manière que les cernes d’un arbre, dont on aurait extrait du tronc une coupe transversale, en indiquerait l’âge". Sans titre diffuse dans l’espace le son d’une guitare électrique fixée au plafond, le manche dirigé vers le bas, au chevalet de laquelle un câble est fixé en guise de corde qui permet la suspension à son autre extrémité d’un tirage en plomb de la main droite de l’artiste. La mise en mouvement du membre ainsi figuré occasionne, par les effets de son poids et d’un phénomène d’inertie, un choc régulier sur le manche de l’instrument, qui se traduit au plan sonore par la production successive de deux notes différentes (contact avec une frette/corde à vide), jouées indéfiniment en apparence, comme si il s’agissait d’une boucle. Ce principe de répétition, l’évocation des systèmes de mesure du temps (dont l’horloge par exemple) ainsi qu’un intérêt avoué pour la dimension plastique de la musique n’auraient aucun mal à s’inscrire dans une tradition au sein de laquelle John Cage, et ses enfants spirituels du groupe Fluxus, occupent une place de choix.

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Sur cette question du son et dans une lignée tout aussi "cagienne" le Concert pour 52 cabines téléphoniques d’Elodie Merland renvoie à une forme de minismalisme absolu dans la mesure où, en définitive, les interprètes et leurs instruments oeuvrent à la création d’un concert inaudible. Le 15 mai 2010, lors de la nuit des musées au Lieu d’Art et d’Action Contemporaine de Dunkerque, l’artiste a sollicité cinquante-deux personnes munies d’un téléphone portable et installées devant des pupitres sur lesquels reposaient des partitions mises au point par l’artiste. Un moniteur, en guise de chef d’orchestre, diffusait l’image d’un chronomètre digital égrenant les secondes. Les musiciens interprétaient un numéro de téléphone en appelant chacun selon un tempo déterminé à l’avance, une des cabines téléphoniques préalablement repérées et situées entre Dunkerque et Toulon. "Les gestes – appeler, attendre, écouter – évoquent une chorégraphie". Ces mêmes endroits insolites avaient auparavant constitué le support à d’autres performances, Les Galeries d’une heure, à l’occasion desquelles l’artiste invitait un certain nombre de personnes à l’appeler alors qu’elle les occupait successivement. L’opération constituait à détailler l’environnement à portée de son regard, à l’attention de ses interlocuteurs. Enregistrées puis retranscrites, ces descriptions ont donné lieu à une publication et à l’édition d’un autre multiple éponyme : deux cartes dénuées de leur fonctions topographiques, signalant seulement l’implantation de ces cabines. Dans un tout autre registre, les trois photographies présentées par Élodie dans l’exposition sont extraites d’un projet protéiforme, en perpétuelle extension, intitulé le N.M.P.T. : le Nouveau Mouvement de la Pomme de Terre. L’artiste lance ce mouvement en 2009 par l’intermédiaire de cartes postales et d’affiches ayant trait à sa fascination pour le légume et pour son potentiel, au plan artistique notamment, en tant qu’il est d’abord un inépuisable prétexte à faire.

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Sans médium de prédilection, Ahram Lee joue des "seuils de visibilité et de lisibilité (voir d’intelligibilité)". Le monumental dessin : de l’équateur au pôle nord, est la résultante d’un geste programmatique consistant à tracer au moyen d’une règle et d’un crayon 4B une première ligne verticale de 60 cm, puis de tailler le crayon entre chacune des plus de 5000 lignes réalisées ensuite, sur le même principe. L’extrémité de la ligne originelle s’épaississant par l’usure de la mine désaxe l’angle de celle qui lui succède, et ainsi de suite. Conduite par un geste ouvrier, l’artiste use et épuise ce procédé presque mécanique jusqu’à ce que l’imprévisibilité de l’épaisseur métamorphose l’axe vertical en un axe horizontal, à la mesure d’un paysage abstrait non maîtrisé. L’esthétique de la minutie et du hasard se manifeste également dans les traces et tâches accidentelles occasionnées par la mine de plomb, parfois cassée dans l’élan du geste, qui contrarient les desseins et la maîtrise affichée par l’artiste. Une Chance sur se présente comme une installation linéaire de plusieurs interrupteurs fonctionnels, reliés de câbles électriques et terminés par une ampoule. Fondée sur un système de probabilités, cette oeuvre laisse entrevoir l’allumage possible d’une ampoule en fonction d’une unique combinaison, qui dépend de la position de chacun des interrupteurs constituant également ce circuit. Interactive, désespérante mais pas impossible, l’oeuvre conceptualise l’idée d’un "Eureka" dont seule l’artiste détient la formule mathématique et plastique.

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Elsa Roussel et Édouard Monnet